loading...

RESEÑAS

A continuación, mostramos una selección de textos sobre Overli escritos por críticos de arte, poetas y otros artistas.


Vivimos asediados por imágenes que se remiten unas a otras dentro de un campo de reverberación, reiteración y repetición que tienen como fin acelerar los procesos interactivos de comunicación y consumo. Sin embargo existen unas imágenes donde la cháchara continua de la comunicación interesada cesa. Imágenes que invitan a una concentración interior. Que nos transportan a un reino de lo invisible. Estas imágenes muestran una enorme resistencia a ser colgadas en un tiempo o época determinada. No se confunden con el parloteo historicista, remiten al silencio y la introspección. En ellas el tiempo habita en su totalidad fragmentado en partículas infinitesimales no reductibles que forman parte de un todo conjunto del que participan sin centro nuclear posible.

La obra de Overli—Isidoro Fernández— 1952-2001, transita a medio camino entre estos dos tipos de imágenes. Su pintura muestra la concentración de una agitación interna, extremada-mente violenta en algunos casos, que reverberan en los márgenes de sus composiciones. Cam-pos de fuerza contenidos como átomos que permiten el acceso al tiempo como infinito acontecimiento habitable. Una figuración turbulenta con la que accede a un subfondo de realidad interiorizada a través de la cual se niega el exterior, pero no se anula.

La naturaleza del tiempo como acontecimiento se pone de manifiesto en sus obras a través de la atomización de formas, cuerpos y planos volumétricos. Cada trazo, cada línea, cada punto parecen conectados en un juego de cuerdas invisibles que da acceso a este primer e infinito acontecimiento. Su estética combina rasgos de la escultura etrusca, la composición espacial de los frescos romanos y la quietud y contención silenciosa y enigmática de los primeros flamencos. Su iconología forma parte de una mística terrenal, del barro y la arcilla donde el enigma del objeto es desvelado como pieza fundamental en la construcción del Universo. Una mística posible. Su rico imaginario, construido a lo largo de toda su vida, es un culto a la naturaleza inmadura de la percepción.

Nadie es nunca contemporáneo de los sucesos que le matan, o le quitan la vida poco a poco. Aquellos que buscan la originalidad de su estilo se afanan en hallar algo que no está en su mano, dado que el estilo emerge colectiva e inconscientemente como parte de un periodo histórico concreto. Es este proceso colectivo el que valida la obra de un artista a nivel comunitario por cuanto la función principal del arte es cohesionar al ser humano con su entorno. Su visión de autoría como proceso colectivo permitía a Overli trabajar en una obra que competía a todo ser humano perteneciente a cualquier época o cultura. Una obra siempre inacabada, en continuo proceso, de la que él se sabía un constructor más. Es preciso un artista que se entienda llamado a transformar la realidad para rescatarla del espacio y del tiempo accediendo a una dimensión temporal distinta de la lineal. Que rescate al espectador de su anclaje al fondo de repetición y recurrencia infinitos donde se haya sumido.

Pero para que esto suceda se ha de rechazar la condición contemporánea del ser, o más bien ampliarla a una contemporaneidad vigente a toda época y estación. Es en este sentido por lo que la obra gráfica de Overli está muy lejos de ser atemporal, más bien es con-temporal a toda época, a todo tiempo. A la esfera de los pre-rafaelistas, esa corriente artística artificial y sofisticada que, intentando escapar de lo rancio y decadente del arte académico de finales del 19 se hizo portadora de su insoportable hedor, se le pudo achacar como síntoma el que sus modelos figurados recordaran a personas reales adheridas y condicionadas por su tiempo, mientras que las figuras de Giotto jamás pudieron ser relacionadas con nadie. Su representación, la de Giotto, así como la de Overli, era universal, despersonalizada pero no por ello menos humana. Esta es la pintura que subyace a todo canal estilístico, a toda corriente temporal, los artistas toman las herramientas de trabajo como testigos de una obra jamás acabada. Forman parte de una cadena que nos trasciende a todos. Una obra de agregación continua, que no depende de una línea temporal porque el tiempo acecha, vigilante en la búsqueda de aquellos que realmente estén preparados para continuarla.

La obra de Overli se nos presenta bajo un proceso de actualización imparable. No manipulada por su tiempo. Habitando un terreno de mutación que apela a nuevos géneros de percepción. El universo creativo y sensitivo de Overli contrapone, en un dialogo fluido, el poder estimulante de la búsqueda con el poder inductivo de la razón. Pulveriza las formas y la luz en una operación que no deja nada al azar ni a la incertidumbre. La imagen overliana, cargada de la espiritualidad de la sustancia metamorfoseada, desvela los profundos secretos de una vida transfigurada por la magia. Apropiándose de los espacios luminosos y cromáticos construye una esfera instrumental a la que dota de sentido y nos muestra con exquisita sensibilidad que debajo de la riqueza constructiva de la realidad se esconden formas simples. O más bien la nada.

Prólogo catálogo de la exposición “Desde dentro hacia fuera”, Punta Umbría (Huelva), 2015, p.p. 5-7.

Una figura barbada yace en una semiesfera de la que, a modo de carroza, tira una especie de caballo cornudo con cabeza bovina.  El animal tiene alas en la espalda y en sus finos tobillos pero no sirven para volar. Su ojo es una boca de la que surgen dos lenguas finas. De la parte trasera de esta carroza que nimba el cuerpo del barbado emergen flecos rojos anaranjados, fuego de propulsión que empuja al conjunto. La bestia es la guía no la fuerza de tracción. La pequeña bañera, que apenas contiene al personaje, está flanqueada por estrellas multicolor y un grupo de insectos vuela en comitiva rodeando, protegiendo o facilitando el vuelo. El personaje en el interior está sentado ligeramente inclinado hacia atrás, quizá esté dormido—o muerto—. Agarra con su brazo derecho un libro grueso y bien encuadernado, preservándolo, protegiéndolo, ocultándolo.

Abajo, en primer plano, unos personajes alzan las manos en señal de saludo, franqueando al grupo, a los lados, dos mártires. A la derecha, uno masculino, clavado a un madero está orlado a la manera latina. A la izquierda, femenina, de sus senos y su vulva emergen tallos vegetales, se está transformando. Ninguno saluda uniéndose al grupo, su gesto es de súplica, no muestran alegría por el posible fin de la tortura o la validez de la misma, su gesto es entre pasivo y decepcionado. Son los únicos conscientes de que el barbado no se ha percatado de sus presencias o de que les ignora deliberadamente.

Al fondo, rodeados por árboles que impiden ser trepados, la civilización se dedica a la revuelta, se organizan y agrupan en bandos contrarios y se disponen apelotonados a la guerra. Quien no lo hace es instigado a hacerlo. Las casas son abandonadas, las herramientas reposan. Los cultivos se agostan, las ganaderías se olvidan. Los antiguos templos y ritos son abandonados también. Los animales subterráneos emergen a la superficie y toman posesión de la tierra deshabitada. Estamos en el ocaso, el cielo está repleto de maquinaria de guerra, misiles y seres extraños carentes de órganos. No caen sobre sus víctimas, más bien las sobrevuelan esperando el momento preciso de la aniquilación.

Sentado en un bastón o una flauta, en primer plano, en un lugar perdido de la composición, como los habitantes del limbo infantil de Quarton, una figura frágil—quizá un niño—se tapa los oídos, está asustado e intenta suspenderse del acontecimiento. Es el único refugio que encontraremos en la composición.

El dogmatismo es el resultado de una reacción que se agita en el mismo círculo de aquello a lo que se enfrenta. Mientras la verdad se diluye en un diálogo difuso la Humanidad trata de aniquilarse confundida en lenguajes que se autoimplican constantemente. Una tremenda presión es ejercida entre la razón y la fuerza. Es la violencia. Pero no la violencia mítica, la que hace de los hombres objetos que la sufren o instrumentos que la ejercen. Esta ha sido removida a los confines del Estado. Es la fuerza como obsesión, como necesidad, la que presiona sobre la vida social. La Nueva Bestia, como Simone Weil la llamaba, que sustituye al Leviatán.

En otro tiempo, ante su perdida, los lazos fueron sustituidos artificialmente por falsas religiones y vínculos inauténticos. Ahora, en una sociedad cuyo pensamiento está dominado por la abstracción, se ha renunciado a reemplazar a las religiones. Carentes de pretensión de construir cosmos o culturas alternativas, los grupos sociales se muestran como un intento no velado de simple organización de fuerzas.

La última profecía, 1987-1991.
Blog de crítica del arte: http://criticaenelmargen.wordpress.com, 2015.

Hace bastantes años y ejerciendo esa función tan odiosa como es formar parte de un jurado de pintura, coincidí en Ayamonte con Alfonso Aramburu y algún otro compañero que lamento no recordar. Nos sorprendió la obra de un joven del que ninguno teníamos referencias y al que por unanimidad se le otorgó el primer premio. Se trataba de Overli. Desde entonces he tenido ocasiones, y las he aprovechado, de ver algunas de sus exposiciones.

Overli evolucionó pronto hacia un surrealismo puntillista en el que ha desarrollado la mayor parte de su obra. Cuando digo surrealismo y digo puntillismo pudieran parecer dos términos antagónicos si entendemos el primero como lo definieron los surrealistas pioneros: “Automa-tismo síquico puro por medio del cual se trata de demostrar el funcionamiento real del pensa-miento”. Esta definición encaja mejor con una técnica gestual, tachista y compulsiva que con el sosegado y reflexivo hacer puntillista. Pero el surrealismo, como tantas otras teorías sobre el arte, escapa pronto de los planteamientos iniciales y de las ortodoxias, que no dejan de ser otro corsé. Los planteamientos iniciales evolucionan luego según su propia dinámica y las aportaciones personales de cada artista. Para ilustrar con algún ejemplo podemos citar a Dalí, Chirico, Magritte y el mismo Overli, que emplearon técnicas figurativas y elaboraron sus impulsos de manera más inteligible. El objetivo es idéntico en ambos casos; liberar el subconsciente.

Aunque la pretensión del artista vaya buscando otra cosa, al final recurre a sus sueños y no solo en sentido onírico sino también a esos otros sueños que son los deseos, los ideales y deseos a veces inconfesados al propio alma que los genera y que suelen exhibirse corregidos o censurados. Es posible que en esas correcciones, en esa elaboración, estén las claves de nuestra relación con la vida. Es en este territorio donde resulta difícil determinar la frontera entre ensoñación y realidad. ¿No son reales los deseos? ¿No comparten los deseos la naturaleza de los sueños? Dicho esto sin ánimo de plagiar a Calderón, y si son ciertas estas elucubraciones, Overli, igual que Dalí era un gran manipulador de su propio mundo, y esa tarea cuando la realiza un verdadero artista da origen a algo nuevo y genuino lleno de respuestas personales: La creación. Las creaciones de Overli poseen una suerte de espacialidad. Un cosmos de puntos o de segmentos infinitos que a veces se unen para dar vida a las cosas que él decide que vivan en ese espacio que es du dominio. Por lo general representa un entorno amable, aunque extraño para los de fuera. Sus criaturas y sus quimeras inventadas parecen serenas y felices en un marco de convivencia. También él se pinta y se zambulle en ocasiones, incluso con su familia y sus amigos, en ese amnios sideral. Es el derecho de pernada de cada dios sobre su mundo. No existe diferencia entre los planteamientos teológicos sobre la ubicuidad o el panteísmo, la meada del perro que marca su territorio y la soberanía de los artistas que lo son, sobre su universo.

Overli era un gran pintor y una persona interesante, o una gran persona y un pintor interesante. Da lo mismo porque en él la pintura estaba fuertemente soldada a su persona. Decidió esa forma de vivir el arte con todas sus consecuencias y fue consecuente hasta el final. No lo conocí muy de cerca y se que en algunos aspectos teníamos criterios muy diferentes. Aún así me pareció alguien admirable y estoy seguro de que si las circunstancias hubiesen sido proclives nuestra cordialidad ocasional se habría convertido en amistad. De hecho su actitud vital y su posicionamiento en el arte me han hecho reflexionar a veces sobre los míos.

Su pintura sigue siendo una de las más interesantes que se han hecho por estos lares y es de agradecer a Magdalena, su mujer, y al Ayuntamiento de Isla Cristina esta nueva ocasión para disfrutar de su obra.

Prólogo catálogo de la exposición “Overli soñador y aventurero”, Isla Cristina (Huelva), 2004, p.3.

Un día me encontré a Overli paseando por las calles de Huelva y me dio esa sensación que siempre siento al verlo de cerca: humilde y grande, artista único, como sólo es Overli. – ¿Sabes qué es esto? Si lo aciertas, te lo doy. Me dijo sacando una tablita recién pintada, seguramente la noche antes, porque aún se le notaba la cara soñolienta y la expresión apesadumbrada, como si fuera él, parte culpable de algo tan horrible como la Guerra del Golfo. – Bagdad, puede ser el bombardeo de Bagdad. – Tuya es.

Overli es así, sufre con el dolor ajeno como sólo sufren los artistas que sienten lo que sucede en el mundo porque con su visión poética, altruista y filántropo sin límites, considera el mundo como Luis Amstrong cantó: algo en si mismo difícil, que debiera ser maravilloso. Un planeta inventado para disfrutar y no para destrozarlo como normalmente hacen los ejercicios de poder dirigidos y controlados con intereses exentos de preocupaciones sociales. En esa pregunta y en ese y otros dilemas se encuentra prisionero y sempiterno Overli. Porque Overli es así. Capaz de protestar en sus cuadros con la huelga inteligente, cosmopolita y civilizada que refleja su íntimo silencio. Con una capacidad risueña y onírica que intenta mejorar el jardín que nos pertenece. Con una visión que instruye y transmite su luz como hijo de todos los movimientos en pro de la raza humana, que es la que en definitiva padece el experimento de los que lejos de la sensibilidad sólo aportan problemas, o lo que es peor la forma asesina y marginal de la complacencia que permite el hambre y la muerte de los inocentes seres de ese llamado tercer mundo, esos hijos del olvido que a veces Overli con su olfato de creador encuentra en sus paraísos figurados cuando la miseria te asalta con sus ojos de gato. Cuando al igual que Overli sientes y te conviertes en un ser sensible que mira a los ojos. Por ello Overli es Overli. Overli rayista. Overli puntillista. Overli escultor. Overli duente. Overli mago. Overli está siempre trabajando y su Obra con mayúscula inédita y olvidada es la más importante que conozco, y tengo la obligación de decirlo, porque conservo una relación estimable de conocimiento y contacto con un gran número de pintores españoles contemporáneos. Yo no sé qué extraña conclusión ineludible, qué secreta sensación interior me obliga siempre a compararlo con Vicent Van Gogh, cuando visito y disfruto de su estudio en el Callejón de los Perros de Ayamonte, cuando extasiado ante sus obras reconsidero su vida de nefasto marchante, de su no saber vender lo que por ermitaño de su arte y lejano de la feria de las vanidades y las parafernalias ególatras, Overli sólo sabe hacer: pintar y crear con ese disfrute del que hablarán los venideros siglos, con esa pátina inmortal de su estilo inconfundible, de su presencia que no se olvida, de su mirada que perdura en los cuadros del para siempre, al que sólo pueden aspirar los que por su talento se nos convierten en clásicos. Ese no sé qué, que cuando lo veas ante ti, lector amigo, distinguirás entre todos, por su condición de genio inolvidable. No es conveniente escribir más de un amigo al que se le desea se le reconozca de una vez la importancia de lo que hace. Y no es a mí, concretamente, a quien Overli tiene que convencer, porque hace tiempo, que Overli está en el paraíso de mis preferencias. Presente y príncipe en el respeto y el culto de nuestra vieja amistad. Lo demás es literatura, impresión de asombro que le debemos a este artista que llega del silencio, ese silencio elegante que es la mejor presentación de los grandes creadores.

Prólogo catálogo de la exposición “Overli soñador y aventurero”, Isla Cristina (Huelva), 2004, p.p. 4-5.

Para situar a OVERLI (seudónimo por el que es conocido en el ámbito artístico onubense Isidoro Fernández, en Lepe en 1952, pero afincado en la cercana Ayamonte) dentro de la pintura española actual habría que recurrir a la comparación con dos figuras marginales de la historia del arte: Hieronimus Bosch “El Bosco” y Henri Rousseau “El Aduanero”. Con ellos comparte, salvando las lógicas distancias de época y estilo, un aislamiento creativo respecto a las tendencias de su tiempo que se traduce en las sensaciones de Extrañeza, misterio y fantasía desbordante que sus obras suscitan en el contemplador, el cual se ve abocado desde el primer momento a sumergirse en un mundo propio, original, carente de artificios técnicos acordes con las pautas dominantes que atrae a todos aunque no se comprenda y poseedor de una fuerte carga simbólica.

Por ello, presentar a OVERLI en esta su primera exposición madrileña (sólo él sabe lo que le cuesta salir de Ayamonte) supone de entrada hablar de un choque amistoso entre su obra y la del resto de pintores de la mayoría de ellos inmersos en los moldes de una modernidad uniformadora y repetitiva no sólo en los modos expresivos, en los gestos plásticos y en la caligrafía sino también en los que atañen al ser, al pesar- y al vivir. Cuando se está apartado por convicción de esa corriente que todo lo aplasta y el “yo” se funde vende en el trabajo paranoico de la obra hasta límites obsesivamente hercúleos, por necesidad han de surgir casos como el de OVERLI dispuestos a llenar los márgenes que las líneas pulcras y bien definidas de las páginas de la historia dejan en blanco y que sirven, las más de las veces, para socavar lentamente los cimientos de las conciencias establecidas, de las estructuras mentales triunfadoras y de las modas que parecen siempre estar ancladas en un “hoy” que se renueva cada día. Pero lo que en ese hoy es demencia, huida del salvaje atrincherado, soledad y hermetismo, acaso mañana puede ser, por la lógica cada vez más ilógica de la historia, lucidez, genialidad creadora, claridad de sentidos, masas de corifeos (y de dólares) llamando a los picaportes del vidente y su ascenso vertiginoso a la condición de caballero laureado y de doctor honoris causa del gremio de los inmortales.

Eleático y senequista, primitivo y medieval (no olvidemos que aún no se han extinguido las penumbras de esta “nueva Edad Media” que vivimos), ingenuo e instintivo, OVERLI y su mundo se resisten a cualquier clasificación, a pesar de que sean evidentes los signos de un quehacer —autodidacta en lo técnico y fantástico en lo imaginario— que nos remiten a múltiples y ricas interpretaciones, todas ellas compendiadas en una personalidad tozudamente diseñada por su propia vida y en la que no caben otras cosas que no sean sus propias ensoñaciones y fantasmas.

En ese mundo de “propiedad” absoluta circulan infinidad de criaturas mágicamente orquestadas y que responden al concepto más originario de imagen como simulacro propiciatorio para atrapar una realidad que es en sí misma eterna e inmutable y que se encuentra en las cavernas más sombrías de la mente. Esas imágenes es preciso rescatarlas (y ahí es en donde OVERLI actúa como un mago —casi diría como un brujo—) en el seno de un ritual para devolverlas a la tribu a través de símbolos para común provecho y deleite.

Desde esa perspectiva no resultará extraño comprender que sea el punto —ese su peculiar uso del “puntillismo” histórico— el elemento a través del cual se articule su mensaje, pero no en el sentido óptico de los Seurat y Signac sino en su simple presencia material como huella taquigráfica que viaja directamente desde la idea hasta el instrumento, también puntual y duro para que el mensaje no se distorsione por el movimiento nervioso de la mano. Diríase, entonces, que OVERLI se acerca más al miniaturista y al artesano que es capaz en poco espacio, con la obsesión barroca del horror vacui para destruir la pureza del lienzo, de representar toda una cosmogonía.

Pero, ¿qué cosmogonía es ésa, qué nos revela el médium a través de esa orgía cromática interpuesta entre él y su tribu cual si se tratara de tótems o de tablas de la ley? Está claro que su propia visión del mundo y de la vida mediante símbolos espontáneos —como todos los símbolos, esquemáticos y complejos a un tiempo— que podrían hacer las delicias de cualquier psicoanalista o reflejar las ideas de cualquier gurú milenarista y apocalíptico que ahora tanto proliferan en la búsqueda de señales que indiquen al final de los tiempos y de la historia. Sin embargo, al igual que sucedió con El Bosco, todas las interpretaciones que se ofrezcan pueden ser verdaderas y erróneas a la par, quedando siempre al final de todas ellas la profunda huella de una personalidad original, aislada y única a la que ni tan siquiera el cegador sol ayamontino puede desterrar al reino de las sombras.

Prólogo catálogo de la exposición “Overli”, Galería Kreisler (Madrid), 1990, p.5.

 

error: Contenido protegido